Частный сайт о музыке


Европейская музыка XVII века. Опера XVII вв. (Италия, Франция, Германия и Англия)


Инструментальная музыка XVII вв. Полифония и орган. Клавирная музыка.


И.С. Бах


Г. Ф. Гендель


Й. Гайдн


В. А. Моцарт


Л. Бетховен (1770 - 1827)


Ф. Шуберт (1797 - 1828) Австрия


М. Вебер (1786 - 1826 ) Германия


Феликс Мендельсон (1809 - 1847) Германия


Роберт Шуман (1810 - 1856) Германия


Фредерик Шопен (1810 -1849) Польша


Гектор Берлиоз (1803 - 1869) Франция


Ференц Лист (1811 - 1886) Венгрия


Рихард Вагнер (1813 - 1883) Германия


Иоганнес Брамс (1833 - 1897) Германия


Европейская музыка XVII века. Опера XVII вв. (Италия, Франция, Германия и Англия)

ОПЕРА 17 в.

17 в. в истории музыкальной культуры представляется неким рубежом. С одной стороны, к нему стягивается все, что было накоплено до того европейской культурой в течение многих столетий. С другой стороны, именно в 17 в. зарождается множество новых видов и жанров музыкального искусства, плодотворно развивавшихся в течение как минимум двух последующих славных столетий.

Главное событие музыкальной истории века – завершения процесса размежевания светской и церковной профессиональной музыки. Это дало возможность создать жанр оперы – синтетического искусства, объединяющего театр, поэзию, танец и музыку.

Влияние оперы распространилось на все области музыкального творчества как в 17, так и в 18 в.:
* новые жанры инструментальной музыки: увертюра, оркестровая и балетная сюита;
* драматургию оперы, характер образов, интонационный фонд (см. книгу Конен) позаимствовала симфония (уже в 18 в.);
* в духовные жанры (оратория, кантата) проникает оперный драматизм, а вместе с ним – оперные формы, концертность вокального стиля, принципы композиции.

Синтетическая природа жанра облегчала взаимодействие оперы с большой аудиторией (сродно театру!)

Оперная сцена как общественная трибуна.

Итальянская опера

Италия – родина оперы.

На момент появления оперы – интенсивная музыкальная жизнь, светское музицирование, пастораль, интерес к песне.

Флорентийская школа.

Создатели оперы – члены кружка (camerata) поэтов, музыкантов, ученых и любителей искусств под руководством флорентийского мецената Джованни Барди и его друга Якопо Корси.

Первоначальная цель: идеи Ренессанса, возрождение античной музыки.

Принципиальные трудности: в отличие от литературы, пластических искусств и архитектуры, музыкальных памятников не сохранилось либо они не были расшифрованы.

Винченцо Галилеи (ок.1520-1591), отец Галилео Галилеи, виртуоз-лютнист – автор трактата «Диалог об античной и современной музыке» (1581). Основная идея – критика засилья полифонии в современной музыке (с обвинениями в адрес «варваров», т. е. представителей северных народов – германцев и нидерландцев)

Конкретные создатели флорентийской оперы: -поэт Оттавио Ринуччини (1562-1621), музыканты Якопо Пери (1561-1633) и Джулио Каччини (ок. 1548-1618)

«Дафна» (1594) – партитура не сохранилась


* «Эвридика» (Ринуччини, Пери) на сюжет мифа об Орфее (постановка в 1600 г., приуроченная к бракосочетанию Генриха IV с Марией Медичи.)
* «Эвридика» (Каччини), создана в 1600 г. Тот же сюжет. Вокальный стиль более разнообразен и виртуозен.





- итог деятельности школы: образование в конечном счете нового монодического, одноголосного вокального стиля. Поэт более важен, нежели композитор.
Римская школа.

Инициатива – аристократическое семейство Барберини, родственники тогдашнего папы римского, кардиналы.

Специфика: ярко выраженный клерикальный характер римской оперы. Пропаганда христианских идей с четко сформулированными назидательными выводами. Прославление деятелей католической церкви (напр., Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов).

Противоречия: несмотря на прямолинейность сюжетов, более ценный с музыкальной точки зрения этап развития итальянской оперы. Сочетание ариозо и арий с хорами и ансамблями (традиции!), разнообразие и гибкость речитативов. Широкое использование кастратов (женщинам в Риме и подвластных ему землях долгое время вовсе запрещалось петь в опере!)

Выход оперы на уличные подмостки с целью воспитания горожан. Внедрение комических сцен в оперы: с одной стороны, это скрашивало нравоучения и привлекало простолюдинов, с другой – в оперу тем самым попадали народные мелодии.


* «Св. Алексей» (Стефано Ланди, 1632).
* «Галатея» (Лоретто Виттори)



Важно! – развитие оркестровых антрактов между действиями. Данные антракты стали прообразом итальянской увертюры с сочетанием контрастных частей.

Клаудио МОНТЕВЕРДИ (1567-1643) – первый в истории оперный композитор гениального дарования.

Родился в Кремоне в семье врача. Окончил Кремонский университет. Занимался с капельмейстером при Пьемонтском соборе. Служил у герцога Мантуанского в качестве директора придворной капеллы. Сопровождал герцога во время путешествий и военных походов.

После 25 лет службы в Мантуе оставил службу и переехал в Венецию, которую не покидал до конца жизни. В Венеции Монтеверди становится капельмейстером собора св. Марка, руководя капеллой и сочиняя духовную музыку. В 1630 г. принимает духовный сан, но и в этой роли культивирует светскую музыку. При жизни Монтеверди в Венеции открывается первый публичный оперный театр, в котором ставятся оперы уже семидесятилетнего композитора. Скончался в Венеции в 1643 г., окруженный почитанием.

В отличие от флорентийцев, Монтеверди никогда не отрицал живых эмоциональных качеств полифонической музыки (до написания первой оперы он был автором множества мадригалов – данный жанр был излюбленным в 16 – нач. 17 в. жанром светской полифонии). Монтеверди явился первым подлинным создателем музыкальной драмы.

Наиболее значительные оперы (по крайней мере, из сохранившихся): «Орфей» (1607, Мантуя) и «Коронация Поппеи» (1642)

Принципы оперной драматургии. По мнению Монтеверди, поэтическая речь должна задавать характер мелодии, движение мелодической линии. Причем, если у флорентийцев последовательное применение этого принципа привело к монотонным речитативам, то Монтеверди сумел достичь на сходной, казалось бы, основе мелодического разнообразия – поскольку он не следовал слепо за каждым словом.

Задача композитора – средствами музыки показать разнообразные характеры, действующие в сложных драматических ситуациях.

Монтеверди в течение жизни двигался от оперы флорентийского образца, от отвлеченных аллегорий и мифологических сюжетов к исторической драме, хоть и наряженной в античные «одежды».

Основа драматургии «Коронации Поппеи» - сильные контрасты. Например, представляется сцена прощания Сенеки с учениками и домочадцами, а вслед за ней – лирико-комедийный фривольный дуэт слуг. Императрица Октавия произносит скорбный монолог, вслед за этим – пышная сцена коронации Поппеи, которая завершается любовным дуэтом (злые силы в опере побеждают!)

(Отрывки из «Коронации Поппеи»)
* Сопоставление с Шекспиром (контрастность драматургии!)
* В целях повышения выразительности – новые оркестровые приемы, в т. ч. tremolo и pizzicato (см. «Поединок Танкреда и Клоринды»).
* Создание различных форм оперного сольного пения, применявшихся в 17 и последующих столетиях. («Плач Ариадны» из оперы «Ариадна»)
* Создание основных принципов оперной драматургии, которым так или иначе следовало большинство итальянских композиторов след. поколения.

Клаудио Монтеверди. Орфей (1607 г.)



Клаудио Монтеверди . Коронация Поппеи



Плач Ариадны из оперы Орфей



Поединок Танкреда и Клоринды.



Венецианская школа.

К середине 17 в. Венеция в качестве лидера оперного искусства сменила Флоренцию и Рим.

Подъем венецианской оперной школы проходил на фоне заката Венецианской республики, которая не выдерживала конкуренции со стороны Голландии и Англии, нашедших самостоятельные торговые пути в неевропейские земли - в Новый Свет и на Восток. Тем не менее, накопленное Венецией материальное и культурное наследие позволяло существовать напряженной умственной жизни.

В Венеции опера становится действительно общедоступной, в отличие от флорентийской или римской (коммерческая основа!)

1637 – открытие первого публичного оперного театра Сан-Касьяно. Были периоды, когда в городе одновременно действовало до 8 театров, и успевали ставить по нескольку произведений в год. Театры были оборудованы по последнему слову тогдашней техники (машинерия).

С целью повышения мобильности опера в Венеции делает ставку на сольное пение. Композиторы сосредотачиваются на ариях с доходчивой мелодикой. Отсюда возникает тенденция превращения оперы из музыкальной драмы в концерт в костюмах. Препарирование сюжетов античных мифов, доходившее до абсурда. Вставки комических эпизодов, нередко не имеющих отношения к действию (корни оперы-буффа).

* - Франческо Кавалли (1602-1676)
* - Марко Антонио Чести (1623-1669) – опера «Золотое яблоко»



Неаполитанская школа

Со второй половины 17-го века ведущая роль в истории итальянского оперного театра переходит к Неаполю. Принципы, которые разработали мастера этой школы, сделались по сути дела общенациональными.

Консерватории – вначале приюты для детей бедняков и детей-сирот, позднее – специальные музыкально-учебные заведения (поскольку музыка занимала в обучении воспитанников ведущее место).

АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ (1660-1725) – самый значительный из наследников Монтеверди. Органист, педагог, капельмейстер, обладавший легендарной творческой плодовитостью (свыше 100 опер, несколько сот кантат и множество других произведений).

В оперном творчестве Скарлатти происходит кристаллизация музыкальных тенденций, идущих от венецианской школы:

* Музыка начинает преобладать над драмой, а в музыке – замкнутые формы сольного пения перед действием.
* Размежевание арий и речитативов: речитативы ведут действие, арии передают душевные переживания персонажей.
* Узаконение тип арий da capo – репризной трехчастной формы. После второго эпизода (середины) идет третья часть, повторяющая первую. Композитор не выписывает репризу, а исполнитель получает возможность варьировать ее по собственному вкусу, обычно в целях демонстрации своего мастерства.
* Введение в опер бытовых жанров, в частности, сицилианы.
* Разделение речитативов на secco (свободный говорок, в сопровождении клавира) и accompagnato (более богатая мелодическая линия, в сопровождении оркестра).
* - Окончательное формирование вступительной итальянской увертюры – ранней предшественницы классической симфонии.





Итальянская опера после Скарлатти
* Победное шествие итальянской оперы seria по всем странам Европы (включая – позднее – Россию);
* Превращение выразительных приемов, разработанных большими художниками, в штампы у их эпигонов. Канонизация форм, драматургии, концепции.
* Драма, действие, перенесенные в речитатив, не оказывали более влияния на характер музыки в ариях. Теперь в ариях, независимо от личности персонажа, передавались отвлеченные чувства, выраженные в стандартизованных формах (скорбь, гнев, месть, ревность, радости, торжества). Соответственно, в оперную сферу хлынуло множество людей вполне посредственного таланта («халтурщиков», говоря сегодняшним языком).
* Развитие и популярность опер пастиччо – соединение сцен из разных опер разных авторов. Превращение оперы-сериа в чисто развлекательное зрелище.
* Деятельность знаменитых либреттистов, в частности, Пьетро Метастазио (1698-1782), на некоторые из либретто которого сочинялось до сотни опер композиторами вплоть до Моцарта. Унификация языка опер – до 200-300 стандартных слов и выражений, плюс экзотические имена персонажей и мест действия.
* Развитие в противовес опере-сериа демократического жанра оперы-буффа (истоки – интермедии к операм-сериа).
Французская опера

Вторая половина 17 в. – кульминационная точка французского абсолютизма. Правление Анны Австрийской при малолетнем сыне, затем весьма долгое, зашедшее в 18 в., правление «короля-солнце» – Людовика XIV. Государственная поддержка искусств (с опекой над ними), неслыханная роскошь празднеств в королевских резиденциях и резиденциях высокопоставленных придворный. Господство этикетных норм.

17 в. – расцвет классицизма во французской литературе: Корнель, Расин, Мольер.

Начальный период развития французской оперы.

В 17 в. Франция оказалась единственной в Европе страной, которая смогла противостоять натиску итальянской музыки и противопоставить ей собственный стиль (с опорой на достижения итальянских же мастеров).

После знакомства (в 1647 г.) французов с итальянской музыкой (по инициативе представительниц семейства Медичи и кардинала Мазарини) стараниями духовенства и противников Мазарини увлечение итальянской оперой сошло на нет - до постановки в Париже опер Кавалли в 1660-х гг.

Авторы первых французских опер (поэт Перрен и музыкант Камбер) – «Неблагодарная немая» и «Пастораль», успешно представленных в конце 1650-х гг., обратились к Людовику XIV с просьбой об организации публичного оперного театра в Париже. В 1669 г. они получили патент на открытие «Королевской академии музыки» - так возник театр, известный под названием Grand opéra. Позднее первоначальные держатели патента показали свою несостоятельность. Поэтому патент и все привилегии, утверждавшие музыкальную монополию оперного театра, были переданы Люлли. Его и считают истинным создателем национальной французской оперы с национальными средствами выражения (а не итальянской оперы на французском языке, как у Перрена и Камбера).

ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ (Джованни Баттиста Луллий) (1632-1687) – сын флорентийского мельника, мальчиком 12-13 лет вывезенный герцогом де Гизом в качестве поваренка для сестры короля, принцессы де Монпансье. Выучившись (частично уже в Италии) виртуозно играть на скрипке, Люлли был принят в «Большой королевский оркестр», а позднее сам сформировал «Малый оркестр короля» («Les Petits Violons»).

Когда к Люлли перешло руководство всей королевской музыкой (честолюбия, упорства и житейской ловкости у Люлли было как минимум не меньше, чем музыкального таланта), он дисциплиной и настойчивым трудом – лично проводя все репетиции - довел оркестровое исполнение до совершенства, какого до этого не знал ни один оркестр Европы.

Он писал инструментальные пьесы, и множество. Однако его деятельность как оперного, театрального композитора затмила все остальное. С 1672 г. («Празднества Амура и Бахуса) до 1687 г. («Ацис и Галатея») им было написано 19 опер. При этом он опирался на национальные традиции, сложившиеся в разных сферах.

Особенности драматургии французской оперы.

Истоки - французский театр, классическая трагедия.

* общая схема – 5 актов с прологом, нарядность, условное сценическое поведение.
* тематика: столкновение героического и лирического, борьба страсти и долга (Корнель, Расин). Отсюда – героическая патетика, приподнятость, выпуклость образом.
* декламация: Люлли специально изучал особенности французской речи и интонирования, особенности декламации лучших драматических актеров своего времени (Мари Шанмеле) , вплоть до нотирования текстов трагедий.
* безупречная актерская игра.
* речитатив не как прокладка арий, а как выразительная размеренная декламация;
* балет как ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ составляющая французской оперы. Люлли сам танцевал и был в т. ч. и балетмейстером в процессе постановки своих опер. Связь музыки с танцем.

Люлли разработал тип французской увертюры. Не «быстро»-«медленно»-«быстро», как у итальянцев, а «медленно»-«быстро»-«медленно».







Сильная сторона опер Люлли – драматургическая. Внушительность придавало участие хора, балета, наличие развернутых оркестровых эпизодов.

Люлли на долгое время установил тип национальной оперы.

Но после того как эпигоны выхолостили традиции Люлли, понадобился гений Глюка для того, чтобы удержать знамя великого искусства. Однако и Глюк опирался на достижения Люлли.

Немецкая опера

Раздробленная Германия к началу 17 в. не обладала столь богатыми музыкальными традициями, как итальянские государства. Вместе с тем, не имелось литературы такого высокого уровня, не имелось и мощной государственной поддержки искусства, как это было во Франции. Феодальные порядки еще далеко не в такой степени уступили место буржуазным, как в Италии и тем более во Франции.

Искусство в Германии зависело, с одной стороны, от вкусов и требований мелких дворов, а с другой – направлялось интересами протестантского духовенства.

Правящие круги (и в Вене, и в Берлине, и в других государствах) откровенно предпочитали иностранных артистов, в первую очередь – итальянских. Это сильно затрудняло создание национальной оперы. И сами немецкие композиторы, пробуя создать немецкую оперу, ориентировались на итальянские образцы.

Создателем первой нем. оперы «Дафна» был Генрих Шютц (1585-1672).

Гамбург. Этот город, один из крупнейших портов Северной Европы, называли Северной Венецией. В нем наличествовала крепкая буржуазия, наиболее богатая из всех в Германии. Город не был затронут Тридцатилетней войной, был сравнительно открыт для космополитических влияний, привлекал множество предприимчивых сил, в т. ч. артистических.

В 1678 г. в Гамбурге открылся оперный театр, который, однако, и здесь должен был в первую очередь заручиться поддержкой духовных властей. Отсюда – морально-назидательный характер местного оперного искусства. Поначалу церковникам удалось временно настоять на закрытии театра. Тем не менее, театр удалось вновь открыть, и в нем утвердилась светская опера. Морализирование уживалось в ней с этикой античной мифологии, а тяга к реализму и современной тематике переходила в натурализм и порой скабрезность. Не хватало квалифицированных кадров, как оркестровых, так и вокальных.

Рейнхардт Кайзер (1674-1739) родился в Саксонии и учился в Лейпциге, в школе при Томаскирхе. Знание и итальянских, и французских образцов, а также опора на немецкую песенность позволили ему создать немецкую оперу. В первое десятилетие 18 в. гамбургская опера достигла зенита. В это время Кайзер создает свои лучшие оперы. Однако, встав во главе театра, он неумелым руководством довел предприятие до банкротства и вынужден был скрываться от кредиторов.

Постепенно немецкая опера (и творчество самого Кайзера) становилась все менее и менее самобытной, все более и более поддавалась итальянскому влиянию. К концу 1730-х гг. гамбургский оперный театр, не выдержав конкуренции с итальянским, прекратил свое существование.

Множество немецких композиторов, осознав невозможность раскрыть свой талант (в крупных формах) без ухода в итальянскую оперу (или уйдя в церковную музыку), предпочитали этот путь. См. биографии Генделя и Иоганна Адольфа Хассе. И. С. Бах предпочел уход в церковную музыку, о чем ниже.





Английская опера

История национального оперного искусства в Англии была еще более кратковременной, нежели в Германии – при том, что Англия была самой передовой страной Европы на тот момент. Что касается музыки, то английская школа верджинелистов в свое время была весьма сильной. Использование музыки в театре было обязательным (см. театр Шекспира).

Однако гонения пуритан на музыку, связанную с церковной католической традицией, сильно подорвали местные музыкальные профессиональные традиции. Правящие круги также ориентировались на иностранцев, особенно на итальянцев.

Кроме того, по мнению В. Дж. Конен, развитие национальной оперы в Англии было подорвано ранним переходом к капитализму по сравнению с континентальными странами, что лишило национальную оперу материальной базы (то же, по ее мнению, произошло в Нидерландах) – при достаточно высоком уровне исполнительской подготовки.

Подлинным и единственным творцом национальной английской оперы был Генри Перселл (1658-1695). Родился он в семье регента хора в Вестминстерском аббатстве, позднее унаследовал место отца.

Перселл обладал очень широким кругозором, отлично знал не только музыку, но и современных ему деятелей литературы.

Как музыкант преимущественно ориентировался на Люлли и даже приводил в одной из статей в качестве примера положение с музыкой во Франции (покровительство двора).

Перселл писал в самых разнообразных жанрах, создал десятки музыкально-драматических произведений, но среди них – только одна опера в чистом виде, «Дидона и Эней».

«Дидона и Эней» была написана для воспитанниц женского колледжа. При этом в ней отсутствуют какие-либо скидки на возраст исполнителей и слушателей – разве что опера очень лаконична, особенно по тому времени. Перселл опирается в ряде «жанровых» мест на фольклорные, национальные традиции. Вместе с тем совершенно очевидно влияние венецианцев и Монтеверди (внимание к сольному пению), а также Люлли (трактовка хоров и танцевальных сцен).

В целом Перселлу удалось создать очень цельную вещь благородного выражения.

Самым известным фрагментом оперы является предсмертная ария Дидоны, покинутой Энеем.